Geçen gün bir zat-ı muhterem ile zaman algısı ve fotoğraf üzerine konuşuyorduk. Anlaşamadık. Hani şu Newton’ın ve Einstein’ın bile uzlaşmaya varamadığı ‘’zaman’’ mefhumu üzerine bizim ortak bir noktada buluşmamız beklenemezdi elbette. Konuşmanın bir yerinde ben, zamanın iğne gibi acımasız, delici, sert ve sivri olduğunu; doğru kullanmasını bilmeyenin canını fena yakacağını söyledim. Karşılık olarak, “Bunun için mi fotoğraflarını delip dikiş atıyorsun? Bu da senin zamanla savaşının bir parçası mı?” diye sordu. Hiç beklemediğim, bir anda gelen bu soruların şaşkınlığıyla o anki hissiyatımı kelimelere nasıl dökeceğimi bilemedim. Zira, kelimelerle ifade edebilecek olsaydım fotoğraf çekmezdim, fotoğraflardan tatmin olsaydım onları dikmezdim. Kendimi bildim bileli içinde renkli iplik toplarının ve farklı ebatlarda iğnelerin olduğu bir dikiş kutusuna ve bir fotoğraf makinasına sahibim. Bu ikisinin eksik olduğu bir dönemim hiç olmadı.
Her birimiz, farklı yönlerden gelip farklı yönlere doğru gidiyoruz. Bir 
sürü iplikle geçmişe, ondan daha fazlasıyla geleceğe bağlıyız. Geçmişten gelip geleceğe giden yüzlerce ipliğin içinden geçtiği kocaman bir iğne deliği gibiyiz. Bir yerde, bir mekanda, belli bir zamanda iplikler ya hizaya giriyor ya da hepten kördüğüm oluyor. Renklerini biz seçiyoruz. Tonlamalarını biz yapıyoruz. Bu noktadan bakınca, fotoğraf üzerindeki ipliksi yapının fotoğraftaki nesnenin temsil edilebilme potansiyelini artırdığına ve estetik olarak görüntüyü ve imgeyi kuvvetlendirdiğine inanıyorum. İğnenin yüzeyde açtığı delikler ve fotoğraf üzerinde oradan oraya gezinen iplik dokusunun izleyicide oluşturacağı düşünsel bağlam beni heyecanlandırıyor
. İğne ve iplikle oluşturduğum kurgusal hikayeler ile imgeleri bozmak ve yeniden yapılandırmak üzerine bir çeşit oyun oynuyorum. Görüntülerin üzerine yoğun dikiş yaparak ya da iplikle düğümler atarak oradaki dehşeti ortaya çıkarmayı seviyorum.
Görüntünün bir yüzeye sabitlenebilmesinden itibaren fotoğrafın gerçekliği kaydeden bir araç olduğu kabul edilmiş, ancak yeni gelişmeler ve sanat alanındaki ilerlemeler bu varsayıma karşı birtakım tartışmaları da beraberinde getirmiştir. II. Dünya Savaşı’nın akabinde yaşanan dönüşüm ortamında fotoğrafçılar da üst üste baskı, bulanıklaştırma, aldatıcı perspektifler ve çerçeveleme gibi çeşitli deneysel çalışmalar yaparak yeni bir görsel dil oluşturma yoluna gitmişlerdir. Ayrıca, kolaj, fotomontaj, solarizasyon ve fotogram gibi teknikler gerçekliği olduğu gibi kaydetmek yerine, dünyayı soyutlayarak kişisel görüşleri ortaya çıkarmıştır. Manipülasyona uğratılmış bu fotoğrafları, sanatçının öznelliğinden sanatsal anlatıma geçişte nasıl kullandığı hep ilgimi çekmiştir. Polaroid filmlerini çamaşır suyuyla ağartan Rauschenberg’in, boyayı bir nesne gibi kullanarak fotoğraf üzerinde çeşitli uygulamalar yapan Gerhard Richter’in ve yapışkanlar ile negatife müdahale ederek, fotoğrafları keserek, mürekkep ile boyayarak, çizerek ve delerek sorgulamalar yapan sanatçıların bunları neden yaptığını oturup uzun uzun düşünmüşlüğüm vardır.
Delice fikirler ameliyatla çıkarılıp alınamaz tabii ki, ancak zihinde kalıp gece gündüz sizi dürtmesi de pek hoş değildir. Fotoğraf kağıdının kazıma, zımparalama, sıyırma, delme, kimyasal tepkimeye sokma ve lekeleme gibi şiddet uygulamalarına maruz bırakılması sanatçının çerçeveye sıkıştırılmaya çalışılan duygularının adeta bir isyanıdır. İzleyicide fotoğrafa ve dokusuna yapılan bu müdaheleyi yakından inceleme merakı uyandıran bu durum ‘’fotografik anlam’’, ‘’imge’’, ‘’temsil’’, ‘’gerçeklik” ve “zaman’’ gibi kavramların tekrar tekrar sorgulanmasına neden olur.
Sadece fotoğraf değil tüm plastik sanatlarda kuralları yıkan, eseri bilinçli olarak kusurlu hale dönüştüren bu tarz manipülatif dokunuşlar sanat yapıtı ve izleyici arasında düşünsel bir bağ oluşturur. 20. yüzyıl ve sonrasında sanatçının öznel izdüşümü olarak nitelendirilebilecek olan eserler, fotoğraf estetiği ve kuramı bağlamında sanatçılara bir yandan görüntü tasviri sağlarken diğer yandan izleyiciyi bu yeni vizyonu algılamaya ve sorgulamaya zorlamaktadır.
Bresson’un karar anı için betimlediği “fotoğraf çekmek için doğru zamanda doğru yerde olmak” düşüncesi artık zorunlu olmaktan çıktı. Dijital yükselişle beraber, önemini hiçbir zaman yitirmeyen analog tekniklere pikselleştirme gibi yeni manipülatif yöntemler eklendi ve sanatçılara deneysel çalışmalarında yeni ufuklar açtı. İnsanoğlunun imge doygunluğu yaşadığı, ancak yine de kendini ifade etmekte bu kadar zorlandığı bir dönem olmamıştır. Söz konusu zorluk, tüm bu imgelerin yarattığı karmaşa ortamında, kendini anlatmakta güçlük çeken ve elindeki optik makineyle farklı estetik anlayışların arayışında olan sanatçıyı değişik disiplinleri bir arada kullanmaya itti. Bu durumda, çağdaş sanatın yeni görsel anlam üretimi bağlamında birbirinden farklı ve yeni manifestolarla karşımıza çıkacağına şüphe yoktur.
Susan Sontag ‘’Başkalarının Acısına Bakmak’’ adlı kitabında estetikleştirilmiş acı kavramı üzerine yazar. Fotoğrafçının imgeler ve olaylar karşısındaki ikilemini çözümlemeye çalışır. Benim de iğne, iplik ve fotoğraf üzerindeki şaibeli ilişkime ışık tutar: ’’…gelgelelim, çekilen bütün fotoğraflara bir otorite kazandıran, onları ilgi odağı haline getiren ya da bir ayartıcılıkla donatan ‘gerçeklik’ zannına rağmen, fotoğrafçıların yaptığı iş, sanat ile hakikat arasında olduğu düşünülen ve genellikle şaibeli bulunan ‘alışverişe’ esasta bir istisna oluşturmaz. Fotoğrafçıların gerçekliğe azami ayna tutmakla uğraştıkları durumlarda bile, beğeninin ve vicdanın söze dökülmeyen buyrukları, onların üstüne bir hayalet gibi çökmüş durumdadır…’’
Burcu Aydın
