Bol güneşli bir sonbahar günüydü, MAAT (Museum of Art, Architecture and Technology) yolunu tutmuş, yeni gelen sergiler için heyecanlıydım. Sürrealist sanatçı Mário Cesariny’nin işlerini görecek olmak beni çoktan mutlu ederken hiç tahmin etmediğim başka bir isimle karşılaşacaktım, “ben fotoğrafım” diyen bir sanatçıyla: Fernando Lemos.
Sergide Cesariny’nin işlerini inceler ve okumalar yaparken onun siyah beyaz portreleri dikkatimi çekecekti; oysa bu nefis fotoğrafları kimin çektiği yazmıyordu. Eve döner dönmez konuyla ilgili araştırmalara başladığımda karşıma sürrealist bir fotoğrafçı çıkacaktı: Fernando Lemos. Bu detay beni gülümsetmeye yetmişti; demek sürrealist bir sanatçının fotoğraflarını da sürrealist bir fotoğrafçının çekmesi gerekiyordu! Uyum.
Lizbon doğumlu olan Fernando Lemos, 1926 yılında doğmuş ve ressam, gravür sanatçısı, grafik tasarımcı, fotoğrafçı ve şair olarak faaliyet göstermiştir. 1949 yılında fotoğrafçılık deneylerine başlamış ve özellikle Portekiz’deki sanatsal ve entelektüel ileri görüşlü kişilerin portrelerinden oluşan dikkat çeken bir seri de dahil olmak üzere, sürrealizmden etkilenen birçok fotoğraf çekmiş ve bu ona büyük ve hak ettiği ünü kazandırmıştır. Portekiz’deki kültürel ve siyasi durumdan hayal kırıklığına uğradığı zaman 1953 yılında Brezilya’ya sürgün olarak taşınmış ve o zamandan beri burada yaşamını sürdürmüştür. Yaklaşık yarım yüzyıllık bir süre zarfında 50 bireysel sergi düzenlemiş; Brezilya ve yurtdışında birçok sergiye katılmıştır. 2019 yılında São Paulo’da vefat eder.
Bu yazıda sizleri araştırmalarım esnasında rastgeldiğim müthiş bir röportajla buluşturmak istiyorum. Rubens Fernandes Junior’ın 2 Ekim 2019 tarihli orijinal metninden kendim çevirerek ve kısaltarak size aktaracağım soru cevaplarda Fernando Lemos’un dünyasına bir bakış getirirken iliştireceğim fotoğraflarla da görsel bir şölen yaşamanız temennisindeyim. Lizbon, Café Brasileiro’da içtiğim kahveler, halihazırda kullandığım 6×6 Flexaret, Bresson ve Flusser ile ilgili geçmişte yazdığım yazılar, ve sayısız başka kişisel benzerlikle de beni gülümseten bu sanatçının yaşamına ve bakışına dair bazı noktaların sizleri de beslemesi dileğiyle, keyifli okumalar!
Fernando, en çok bilinen fotoğraflarınız, 23 ila 26 yaşları arasındayken ve António de Oliveira Salazar’ın Yeni Devleti (1933-74) altında Lizbon’da yaşarken çekildi. Sanat kariyeriniz nasıl başladı?
Sanat dünyasına tesadüfen, ya da daha iyi ifade etmek gerekirse, hayatın bazı koşulları nedeniyle çekildim. Çok erken okumayı öğrendim ve küçük yaşlardan itibaren okul arkadaşlarımın defterlerine yazı yazıp çizmeye başladım. Evde babama marangozluk atölyesinde yardımcı oldum, ağaçla çalıştım ve küçük mobilya parçaları tasarladım. Litografi tekniğini öğrendim ve ardından resim yapmayı ve çizmeyi öğrendim. Bu azim, felç kusurumu aşmama yardımcı oldu: diğer çocukların yaptığı her şeyi yapmalıydım gibi hissettim, hatta biraz daha fazlasını. Sanat tasarım okuluna gittim, öğretmenlerim çizim ve yazımı geliştirmeme yardımcı oldular. Daha sonra, sürrealist hareketle otomatik yazma tekniği arasındaki bağlantı, benim yapma ve düşünme biçimime de yer olduğunu fark etmemi sağladı.
Fotoğrafçılık sizin için bir ifade biçimi olarak ne zaman ortaya çıktı?
18 ila 19 yaşları arasındayken Portekiz’in batı kıyısında bulunan Berlengas Adaları’nda zaman geçirme fırsatım oldu, bu tarihi bir hapishane olmuş ve Misericórdia da Berlenga manastırına ev sahipliği yapmış bir yerdi. O dönemde neredeyse terk edilmişti. Fırtınalardan korunmaları gerektiğinde balıkçılar için bir sığınak olurdu ve tek sakinleri yaşlı bir çiftti, onlar benim ve arkadaşım Marcelino Vespeira için yemek yapıyorlardı. Yeri tam olarak bu yüzden sevdik, orada bizi rahatsız eden kimse yaşamıyordu ve yağlı boya resim deneylerimizi gerçekleştirmek için ideal bir yerdi. Bir bakıma, yağlı boya resim beni fotoğrafa yönlendirdi. Orada deniz ve suyun bir mercek gibi hareket ettiğini, saydamlıkların birikimi şeklinde etki ettiğini fark ettim ve fotoğrafın doğasına ve saydamlık potansiyeline dair içgörü kazandım. Resim, otomatik yazma ve rüyalar gibi fotoğraf da bilinçaltının bir tür saydamlığı, açığa çıkarılmasıdır. Her şeyin ortasında benim için gizlenme olgusu vardı. Bu yüzden sadece isteğin gücü değil, bir gereklilikti ve Lizbon’a döndüğümüzde hemen bir kamera almaya karar verdim.
Kamerayı aldıktan sonra ertesi gün ilk fotoğrafımı çektim: odamın penceresinden bir görüntü – Rua do Sol ao Rato’dan – görüntünün sol üst köşesinde doğduğum sokak parçasını görebilirsiniz. Ben Portekiz sürealistlerinin fotoğrafı kullanan tek sanatçısı oldum – meslektaşlarım kolajlar ve resimler yapıyorlardı. Fotoğrafçılığıma bir yön buldum, tanınmış entelektüellerin portrelerini çekerek, politik baskı nedeniyle Portekiz’de pek bilinmeyen yetenekli arkadaşlarımı çekmeye başladım.
Genç Lemos, Marcelino Vespeira ve sürealistleri nasıl tanıdı?
Sürealistleri zaten tanıyordum, onları okuldan, barlardan ve kafelerden biliyordum. Portekiz’de olduğu gibi Avrupa’da, entelektüeller kafelerde buluşurlar, daktilolarını getirirler ve gün boyu çalışırlar. Sürealistler, Komünist Parti’ye bağlı insanlar ve neorealistlerin buluştuğu bir kafe vardı – Café Brasileiro. Bütün bu insanlarla tanışmaya başladım, onlarla karıştım. Mário Cesariny, en büyük Portekiz sürealist şairi, ve şair ve yazar António Pedro’un portrelerini çektim, o Paris’te André Breton ve Benjamin Péret ile tanışmıştı. Grubumuz Breton’a çok bağlıydı, ama sonra ondan uzaklaştık, çünkü bize neorealistlerden ve komünistlerden uzaklaşmamızı talep etti. Biz bu talebi olumsuz yanıtladık, çünkü o dönemde Portekiz’de hepimiz Salazar’a karşıydık. Kafede ve tartışma ve konferansların düzenlendiği yerlerde buluştuk, Sanatın Milli Cemiyeti gibi.
Biz bütün o resmiyeti sevmiyorduk ve sadece insanları rahatsız etmek için katıldık. Bir gün muhafazakâr eleştirmen João Gaspar Simões’in verdiği bir konferansa gittik, o sürealistleri sevmiyordu ve bir skandal çıkarmayı planladık. Ondan habersiz ceketinin cebinden konferans notlarını çaldık. Sadece sahneye çıktığında bunun farkına vardı. Konuşmaya başladığında Portekiz milli marşını parodi yaparak şarkı söyledik: “Gaspar Simões’a Karşı…” Herkes güldü, büyük bir kargaşa oldu. Biz güzel sanatlar sisteminin yapılarını sarsmak istiyorduk.
1952 yılında, siz, Vespeira ve ressam Fernando Azevedo şair ve yazar António Pedro’ya ithafen Casa Jalco’da bir kolektif sergi düzenlediniz.
Bu, görsel sanatlar dünyasında izimizi bırakmaya başladığımız ilk andı. Sergi, Chiado’da, Lizbon’un en iyi semtlerinden biri olan Casa Jalco’da gerçekleşti, yakındaki Güzel Sanatlar Fakültesi’ne çok yakın bir yerdi. Geçen öğrenciler bize tükürdüler, eserleri yırttılar, sürrealist gösterilere karşı oldukları için hakaret ettiler. Sergi bittikten15 gün sonra, bir kamyonet kiraladık, her şeyi üzerine koyduk, biz de üzerine çıktık ve büyük harfle “eve git, sakin kal, burjuva” yazılı bir pankart sardık. Yolda çokça ıslıklandık. Başımıza her şey geldi, hatta polis tacizi de oldu. Türlü zorluklara rağmen, Portekiz toplumu bu marjinal geçitlere izin verdi.
Sürealizm olmasaydı, diktatörlüğün muhafazakârlığını sorgulama imkânı da olmazdı. Sonunda fotoğrafçılığa yönelmem, eksik olanı gerçekliğe eklemek, kendi başına gerçekleşen şeylere tutkuyla sahip olmak, gerçekliğe güç katmak, tesadüflere, kodlara ve henüz bir gerçekliği olmayan şeylere özgürlük vermek istememiz nedeniyle oldu. Bir bakıma kendimize lanet ediyorduk. Bu, aradığımız bir alan, bir hata bulunan bir form, o zamanın sanatçıları olarak daha fazla tahammül edemediğimiz bir tür kontrollü özgürlüktü.
O dönemde fotoğrafçılık hakkında ne kadar bilgi sahibiydiniz?
Çok az. Flexaret 6×6 makinemi aldığımda, bilgiyi manuellerden ve dergilerden almaya başladım. Hiç öğretmen yoktu, sergileri karşılaştırma için hiç gitmedim. Fotoğrafa yaklaşımım yavaştı. Her şeyde bir fotoğraf görmeye başladım, şiir ve edebiyatın da rehberliğinde. Her şeyin bir resme ihtiyacı vardı ve ben onu yapmak için fotoğrafı seçtim. Okurken bir yerlerde bir resim olduğunu hissederim, adeta bir manzara görüyormuşum gibi. Görme biçimi, sadece orada bulunan hammadde değil, bir şekilde görmekti. İşte bu nedenle özellikle kurgusal edebiyata, deneme ve bir resme ihtiyaç duyan her şeye büyük önem vermeye başladım. Biz fotoğrafçılar büyük şiirsel imgelerin içinde biraz fotoğrafın olduğuna inanırız.
Ancak, bu bağlamda fotoğraf, zorunlu olarak tanımlayıcı bir şey değil, değil mi?
Hayır, bu, genellikle geçici olan şeyin kendisidir. Şair “piyano” dediğinde “bir piyano” anlamına gelmez. Görüntü geçicidir. Çok okumak, fotoğrafçılığın geniş alanını görmemi öğretti: Henri Cartier-Bresson‘ı görmek bir çeşit okumadır.
Dinlemek de benim için önemlidir. Görmek, bir tür dinleme biçimidir ve fotoğrafçılık, şiir gibi dinlenmelidir. Picasso’nun Guernica’sı veya Goya’nın eserleri de dinlenmelidir. Her zaman başkasını dinlemenin bir yoludur. Bu sadece gözle değil, daha geniş bir algıdır. Bir davulun sesi, insan iletişiminin ilk biçimiydi. Davul o dönemin fotoğrafıydı; ses, görüntüydü.
Fotoğrafın teknik yönü ile ilgilendiniz mi, fotoğraf süreciyle ilgilendiniz mi?
Ben teknolojiye karşı genel olarak ilkel biriyim. Stüdyomda bir karanlık odam vardı; ancak kısa süre sonra bu süreci bıraktım, çünkü bu sürecin benim zamanıma uygun olmadığını fark ettim. Teknik zaman alır ve çok çalışma gerektirir. Ayrıca, birçok malzemeyi bozdum. Düşünme tarzım, fotoğraf çekme, resim yapma, yazma eylemiyle ilişkilendirildi. Yazarken görüntüleri hissederim.
Birçok portreniz aynı kişinin birden fazla görünümünü yaratıyor. Onları böyle planladınız mı?
Evet. Özellikle portrelerde, iki katman görüntüyü üst üste bindirerek çalıştım. Bir kişiyi fotoğrafladığınızda, sabit bir şeyi değil, bir maskenin ardındaki şeyi fotoğraflamıyoruz. Sonuçta, bir saniyede her şey değişir. İfadeyi anlık olarak değiştiririz, birden, birkaç kez. Bu nedenle portre çoklu olmalıdır, görüntüye daha fazla yaşam katmalıdır. Biz bir maske değiliz. Bu sorun üzerine düşündüğümde, her şeyin bir şey olduğu gibi görünmesi mantıklı görünüyordu. Benim çalışmamın benzersizliği, bir görüntüyü başka bir görüntüyle yok etmek için ışığı nasıl kullandığımda yatar.
Her zaman politik, ideolojik ve estetik olarak çevremle bağlantılı oldum. Tanımadığım insanları hiç fotoğraflamadım. Ülkemizdeydik, ama karanlığa hapsedilmiştik. Arkadaşlarım sevgiyle suç ortağıydılar; hepsi, biz sürrealist ve şairlik icadına bağlı oldukları için, bize aynı estetik özgürlüğü tanıyarak poz verdiler, nöbetçi muhafazakârlara karşı bir hakaret olarak. Portrelerin amacı bu zeki insanlar aracılığıyla Portekiz’in yüzünü keşfetmek, bu yaslı dönemde biz Portekizlilerin yüzünü ortaya çıkarmaktı.
Sinema belki de dünyanın öz portresidir, ancak bu bizim değil, bizim işimiz değil. Beni o zaman endişelendiren fikir, tüm bu deneyimleri bir araya getirmek ve maskesiz, şey olmayanı göstermekti. Acı çeken bir insan her zaman bir acı maskesi takmaz. En fazlasıyla, bir metin yazıyordum, yanımdaki arkadaşlarımdan her birinin tanımını bir araya getiriyordum. Bir tanım bir fotoğraftır.
Portrelerde bir performans öğesi var mıydı?
Evet ve hayır. Bir beklenti işareti vardır. Bir poz her zaman diğerini bekler; şimdi yaptığım hareket başka birini bekler. Özgür hareketler yoktur.
1940’larda Paris’e gittiniz. Portekiz-Fransız ressam Maria Helena Vieira da Silva ve Man Ray ile nasıl tanıştınız?
Maria Helena ile Paris’te tanıştım, o zamanlar ressam Árpád Szenes ile evliydi, hemen Portekiz’i terk ettikten sonra. Bir süre onun ev/stüdyosunda zaman geçirdim, burada düzenli olarak sanatçıları, yönetmenleri, yazarları ve ressamları ağırlardı. Bu buluşmalarda birçok insanla tanıştım ve bazı konuklarını ve Maria Helena’yı portrelemek için fırsatı kullandım.
Man Ray ile bir sergi öncesinde tanıştım, 1951 yılında Berggruen Galerisi’nde su boya sergisini açmadan önce. Bu, savaş sonrası dönemin ilk sergisi olduğuna inanıyorum. Aynı zamanda Paulo Emílio Sales Gomes ile tanıştım. Şehirdeki birçok film kulübünü ziyaret ettiğimiz bir öğleden sonra, Paulo Emílio beni sürealist şair Benjamin Péret, teorisyen ve film eleştirmeni André Bazin ve Portekiz sanat tarihçisi José-Augusto França dahil olmak üzere diğer insanlara tanıttı.
Man Ray’ı fotoğrafladınız mı?
Onun işini biliyordum, ama onu kişisel olarak tanımıyordum. Sadece yüzeyde onun fotoğraflarının bilgisine sahiptim, çünkü Portekiz, tam olarak diktatörlük nedeniyle avangarddan izole edilmişti. Maria Helena’nın yanımdaki bir ziyaretimde kameralarımızı değiştirdik, ancak portre olmadı. Şimdi sadece güzel bir anı. O zamanlar, en güçlü referanslarım Marcel Duchamp ve Alman ekspresyonist Max Ernst’ten geliyordu.
Brezilya’da yaşamaya nasıl karar verdiniz?
Tüm bu deneyimlerin ardından, yaklaşık 20 yaşlarında, artık o yerde hapsedilemeyeceğime karar verdim. 1953 Karnavalı sırasında Rio de Janeiro’ya geldim, hemen Lizbon’daki Cadernos de Poesia dergisinde Teclado Universal’ı yayınladıktan sonra. Burada tanıdık Portekizli dekoratör ve sahne tasarımcısı Eduardo Anahory yaşıyordu ve Manuel Bandeira ve Carlos Drummond de Andrade’ye yazılmış tavsiye mektupları getirdim. Ayrıca Paris’te Paulo Emílio Sales Gomes ile tanışmıştım. Bu değişimin etkisi büyüktü, çünkü ifade özgürlüğünü güçlü bir şekilde bastıran bir diktatörlük nedeniyle ülkemi terk etmiştim. Hemen Rio’da yaşayacak bir yer buldum, Santa Teresa’da, ancak aynı yılın Kasım ayında, 1954’te şehrin 400. yıl kutlamaları için çalışmak üzere São Paulo’ya taşındım. Ibirapuera Parkı’ndaki Oca’nın girişi için şehrin vahşi doğduğu ve medenileşene kadar nasıl evrildiği temasıyla 15mx5m boyutlu soyut bir panoya imza attım. Yirmi yıl sonra, duvar tablosu bana haber verilmeden yok edildi.
Portekiz’den son hatıralarınız neler ve Brezilya’dan ilk hatıralarınız nelerdir?
Portekiz deneyimim, hiç üye olmadığım Komünist Parti ile ilişkilendirilmişti. Orada her zaman ofislerde kaldım, dışarıda değil. Afişler asmak, broşür dağıtmak, polislerle karşı karşıya gelmek gibi şeyler yapamazdım, çünkü çocukken geçirdiğim felçle ilgili bazı sorunlarım vardı. Topalıyordum ve birçok arkadaşım bu eylemler sırasında öldüler. Bu zorluğun karşısında daha fazla şey yapmak istiyordum; ancak diğer arkadaşlarımdan daha iyi olmak istemiyordum. Kendimi sağlıklı gibi hissetmek istiyordum.
Para, iş veya başka bir şeyim yoktu, sadece harika temaslarım vardı. Burada olduğum gibi orada da zor zamanlar geçiren aynı genç adam olduğumu hissettim. Ancak yeni bir yerdeydim. En azından 1964’e kadar [Brezilya’da sivil-militar diktatörlüğün başladığı yıl], burada çok iyi nefes alınabilirdi. Gençliğim diktatörlük tarafından çalınmıştı; ancak burada başka bir adamdım. Brezilyalılar bana farklı davrandılar ve bu bana belirli bir önem kazandırdı. Her şey daha hafif, daha keyifliydi. Gazeteci Flávio de Aquino beni Manchete dergisine bir çizer olarak tanıttı ve Nisan 1953’te orada Lúcio Rangel, Paulo Mendes Campos ve diğerleri ile birlikte bir çizer olarak çalışmaya başladım. Ayrıca yaklaşık yirmi yıl boyunca O Estado de S. Paulo gazetesinin edebi ekine çizer olarak çalıştım.
Fotoğraflarınızın Brezilya’da ilk sergisinin fırsatı nasıl ortaya çıktı?
Eduardo Anahory ile sergi açtım. Yanımda getirdiğim fotoğrafları sergiledim, çalışmalar hazırdı ve sergilenmesi kolaydı. Paradoksal bir şekilde, fotoğraflar oldukça başarılıydı ve o dönemin sanatçıları ve eleştirmenleri tarafından iyi karşılandı. Görseller, Brezilya modernitesine iyi adapte olan belirli bir tazelik getiriyordu. Ve tabii ki, burada hızla kurduğum temaslar ve arkadaşlıklar işi kolaylaştırdı. Sérgio Buarque de Holanda, Rubem Braga, Antonio Candido, Sérgio Milliet (Paulo Emílio tarafından bana tanıtıldı) ve Regina Katz. Ağustos 1953’te São Paulo Modern Sanat Müzesi’nde (MAM) sergi açtım, Paulo Emílio’nun Sérgio Milliet’e tavsiyesi sayesinde. Ardından, Kasım ayında Rio de Janeiro Modern Sanat Müzesi’nde, Manuel Bandeira’nın tanıtımıyla sergi açtım.
Elit Brezilya kültür çevresi tarafından Portekiz’den sığınan bir solcu olarak mı dost kazandığınızı düşünüyorsunuz?
Bunu nasıl açıklayacağımı bilmiyorum ama fotoğrafçı, ressam ve çizer olarak becerilerim tanındı ve sanat dünyasında yerimi buldum. Ayrıca Brezilya’da yaşayan Portekizli ve İspanyol anarşistler aracılığıyla siyasete de dahil oldum. 1950’ler, özellikle São Paulo ve Rio de Janeiro’da kültürel ve siyasi anlamda oldukça verimli bir dönemdi.
Bunu takiben Maitiry adlı tasarım stüdyosunu kurdunuz. Grafik sanatlar ve endüstriyel tasarım konusundaki deneyimleriniz hakkında daha fazla bilgi verir misiniz?
Evet, grafik sanatlar benim ana uzmanlık alanım haline geldi. Lizbon’daki Dekoratif Sanatlar Okulu’ndaki ilk kursum taşbaskıydı ve grafik sanatlarla hep ilgilenmişimdir. Maitiry’de logo, ambalaj ve reklamcılık alanından uzakta olmak üzere çeşitli projeler üzerinde çalıştım. Geleneksel reklamcılığa karşıyım çünkü endüstriyel tasarım ürünü insanlara taşırken, reklamcılık tüketicileri etkilemeye ve ikna etmeye yöneliktir. Şarap etiketleri, kumaş desenleri, kitap kapakları ve daha birçok projede çalıştım. Kendimi bir grafik tasarımcısı olarak görüyorum ve bu alan beni çocukluğumdan itibaren büyülemiş olan zanaate sahiptir.
Bir süre sonra Antunes Filho tarafından yönetilen “Compasso de Espera” (1973) adlı filmle fotoğrafa geri döndünüz. Bu deneyim fotoğrafa geri dönüşünüzü nasıl etkiledi?
Antunes Filho, MAM São Paulo’daki sergimi gören az sayıda insandan biriydi; o dönemde müzeler nadiren fotoğraf sergileri düzenliyordu. Antunes bana filmin senaryosunu gösterdi ve fotoğraflarıma ihtiyacı olduğunu ısrarla belirtti. Bu, benim için bir deneme fırsatı olmasına rağmen, film kamerası konusunda hiçbir deneyimim olmadığını ifade ettim ve yönetmenlik yapamayacağımı söyledim. Ancak fotoğrafın estetik yönünden sorumlu olmayı kabul ettim. Antunes direniş gösterdi ve bu noktada bir çıkmazla karşılaştım. Sonunda Jorge Bodanzky’yi bulup ona film fotoğraf yönetmenliği yapması görevini verdik. Ben de sahne ve tanıtım fotoğraflarını çektim. Film fotoğraf tasarımına doğrudan katılmadım, ancak bazı sahnelerin oyuncuları kameraya sırtlarını döndürecek şekilde tekrar çekilmesi gerektiğini hatırlıyorum çünkü Antunes, ekranda kaybolan gölgeleri ve karakterlerin bu gölgelerdeki çapraz çizgilerini vurgulamak istiyordu. Amacım filmi bir sanat filmi olarak sunmaktan ziyade görüntülerin akıcı ve doğal olmasını sağlamaktı. Sofistike açılar veya çerçevelemeler aramadım, sadece karakterlerin yoğun portrelerini çektim.
Bu dönemde Portekiz’de yaptığınız fotoğraf çalışmaları bir kenara bırakılmıştı. Bu çalışmalara geri nasıl döndünüz?
Bu, farkına varmadan kademeli gelişen bir süreçti. 1977’de, Porto şehrindeki Çağdaş Sanat Merkezi’nde düzenlenen “Portekiz Modern Sanatında Fotoğraf” adlı karma sergiye katıldım. Ardından, 1982’de Lizbon, Portekiz’deki karanlık yıllar, Salazar rejiminin gözetimi ve ideolojisini güçlendirdiği 1940’lardan oluşan bir sergi düzenlemeye karar verdi. “Refotos dos anos 40” adlı bu sergi, ülke içinde neredeyse hiç tanınmayan bir sanatçı kuşağını bir araya getirdi. Bu grup, hükümete karşıydı: çalışamıyorlar, ders veremiyorlardı, yayın yapamıyorlardı. Benim çektiğim fotoğraflar, o dönemde bir şey yapamayan önemli figürlerin galerisini oluşturdu. Bu sadece sanatla ilgili bir mesele değildi, aynı zamanda faşist ve Salazar karşıtı bir mücadeleydi ve bu mücadele birçok kişinin hayatına mal oldu. 1990’ların başında, o dönemde Calouste Gulbenkian Vakfı Modern Sanat Merkezi’nin direktörü olan fotoğrafçı Jorge Molder benim çalışmalarıma daha yakından bakmak istedi ve bu çalışmaları yüzeysel olarak tanıyordu. Vakfın Genel Direktörü, çalışmalarım hakkında bir kitap yapmanın acil olduğunu düşündü. Molder, beni Lizbon’a gitmeye davet etti. Negatiflerimi düzenledim ve tüm malzemeyi yanıma alarak ona gittim, ki bu malzeme onu etkiledi. Paris’teki Fotoğrafın Ayı sırasında 1990 yılında Gulbenkian Vakfı tarafından ilk büyük sergim düzenlendi.
Fotoğraf Ayı’ndan sonra, 1994 yılında Lizbon’un Avrupa Kültür Başkenti olduğu yıl olan 1994’te José de Azeredo Perdigão Modern Sanat Merkezi’nde “À sombra da luz” (ışığın gölgesinde) adlı başka bir sergi açıldı ve bu bir başarıydı. Bunun ardından daha fazla davet aldım: Madrid, Porto, 2000 yılında Portekiz Fotoğraf Merkezi tarafından yönetilen Portekiz Ulusal Fotoğraf Ödülü’nü aldığım Porto, uluslararası Portekiz ve Fransız yazarlarının katıldığı Aix-en-Provence, Frankfurt, Uluslararası Kitap Fuarı’nda Barcelona.
Bu kısa süre içinde birçok sergi düzenlediniz. Hangisi size en fazla dokundu?
Hepsinin önemi vardı, ancak 2008 yılında Moskova’daki sergi farklıydı. Rus küratör Olga Sviblova, Camões Enstitüsü ve Gulbenkian Vakfı’nı 7. Uluslararası Fotoğraf Bienali’ne davet edilen Portekizli fotoğrafçı olarak seçmelerini istedi. Beni, Salazar diktatörlüğünün ortasında yaptığım çalışmalarla temsil etmemi istediğinizi düşünün. Bu muhteşem bir şey!
Son zamanlarda çok rüya mı görüyorsunuz?
Bir süredir inanılmaz kabuslar yaşıyorum ve onları not almaya, analiz etmeye ve saklamaya başladım. Birkaç dönemden geçtim ve şu an iyileşmeye başladım. Kendi aksaklıklarımın tam olarak ne olduğunu anlamaya çalışmaya başladım. Küçük bir çocukken, engelliliğime rağmen, bir şeyler yapmalıydım, herhangi biri gibi olmamalıydım, yalnızca benim de bir şeyler yapabileceğimi göstermeliydim. Bu beni çok fazla etkiledi.
İki tür insanımız var: bir yarısının olduğundan daha fazla olmaya çalıştığı ve diğer yarısının depresif olduğu, artık daha fazla acı çekemeyenler. Şu anda bir iyileşme dönemindeyim. Ben, eskiden düşündüğüm kişi değilim. Haksız bir nedenle kesip attığım ilişkileri yeniden incelemeye başladım. Bu insanların beni bir referans olarak görmediklerini; karşılığında olumlu bir şey hissetmediklerinden ötürü olduğunu farkettim. Artık neyin eksik olduğunu, yanlışlarımı kesin olarak bilme zamanında olduğumu duyumsadım. Küçük bir çocukken, engelliliğime rağmen, bir şeyler yapmalıydım, herhangi biri gibi olmamalıydım, yalnızca benim de bir şeyler yapabileceğimi göstermeliydim. Bu bana çok yardımcı oldu.
Şimdi en küçük şeylerden etkilenmeye başlıyorum. Lizbon’daki sokağımda olduğumu hayal ediyorum – Lizbon hakkında çok rüya görüyorum – ve insan kalabalıklarını hayal ediyorum, hepsi aynı yüze ve aynı kıyafetlere sahip. Bu sürekli bir şey. Sokağımı yukarı doğru yürüyorum, sol bacağımda bazı zorluklar hissediyorum, baston işe yaramıyor ve bir binada duruyorum. Köşede bir hastane var ve hareket edemiyorum. Yanımdan geçen insanlar bana bakmıyorlar bile, kaybolduğumu hissediyorum. “Artık hiçbir şey değilsin. Artık öldün.” Sonra uyanıyorum ve hiçbir şey komik gelmiyor. Ruhsal olarak dağınık. Bu nedenle her şeye hazırım, dahil olmak üzere deliliğe. Bazı dönemler daha acı verici.
Uykuda yaratıp uyanıkken mi gerçekleştiriyorsunuz?
Artık hayatımızın ikiye bölündüğünü biliyoruz: yarı uykuda, yarı uyanık. Önemli olan zaman uyurken, rüya gördüğümüz zamandır, çünkü rüya hiçbir şeyi gizlemez ve sonsuzu getirir. Uyanık olduğumuz zaman, günün diğer yarısıdır. Günün diğer yarısı yaşamın çalışma olduğu zaman dilimidir. Bu soru işte latenttir. Uyanıkken, hayal ettiğimiz her şeyi yaparız. Şeyler bizi arar. Onları takip ettiğimizi düşünmek bir yanılgıdır: aslında onlar bizi takip edenlerdir. Fotoğrafçılık da insanlığın aradığı bir şeydi, ancak aslında fotoğrafçılık bizi arayan fotoğraftı.
Yazar José Saramago, 2001 yılında eserlerinizden bahsederken “görünüm” kelimesini kullanmıştı. Görünüm ile ortaya çıkarma arasında bir ilişki kurmak mümkün müdür?
Görünüm, tam olarak ortaya çıkarmaya atıfta bulunur, şiirsel anlamda özellikle garip olan her şeydir. Eğer görüntü garip değilse, kendi içinde ölebilir. Her şey, bizim için garip gelir. Bu, sanatsal çalışmamın temel fikri olarak öne çıkar. Mercek ve fotoğraf sürecinin kendisi, gizlenen veya icat edilen şeylerin bir görünümüdür. Max Ernst şöyle derdi: “Gözler kapalıyken daha fazlasını görürüz.” Bu nedenle, kör kişi gerçek sanatçıdır. Kör kişi, göremediklerini her şeyi icat eden kişidir, büyük bir keşiştir. Farklı türdeki körleri sınıflandırabiliriz: ne gördüğünü bilmeyen ve sonra onu icat eden; hayal gücü olan ve ne gördüğünü bildiğini düşünen; neyi görmesi gerektiği hakkında en ufak bir fikri olmayan. Bu, beni bir sanatçı olarak ilgilendirir. Bu gerçekten bir körün yerine kendinizi koymak için.
Sanatçının eseri hakkında bir söylemi olmalı mı ki sanatı hayata gelsin?
Bunu tartışmak benim için zor. Belki de eserin anlamını ve geçerliliğini düşünmek daha değerli olabilir. Sanatın her zaman bir tür geçerliliği olan bir nesne olarak kabul edilmesi gerektiği inkar edilemez, çünkü sanatta özgür jestler de vardır. Ancak bize, sanatçılara, nereye gitmek istediğimizi bilmek düşer. Bugün, neredeyse tüm fotoğrafçılar aynıdır. Fotoğraf, bir şekilcilik haline geliyor. Öte yandan, dünyada neler olup bittiği bizi sürekli düşünmeye zorlar, hatta sanat dışında da.
Bir zamanlar, çağdaş fotoğrafın, bu kadar çok aynılık ve tekrarın karşısında bir mezarlık olduğunu ve bu mezarlığın bir hafıza değil unutkanlık olduğunu söylediniz. Bunu nasıl görüyorsunuz?
Sık sık fotoğrafçılığın bir zamanlar hayal gibi görünen şeyden icraata gittiğini söylerim. Mimarlık gibi fotoğraf da zaman içinde bir hatıra haline gelir, geçmiş bir zamanın iskeleti, resimler de zaten tanıyamadığımız bir şeyi temsil ederken aniden uyanmamız gereken anlar vardır. Resimler kesin ve doğru olabilir, ancak artık tanımadığımız bir şeyi temsil ederler. Bu, bizim zamanımız olmayan bir zamandır, ancak oradadır. Bu ilginçtir, ancak aynı zamanda bu, bir tür soyunun yok olması anlamında ölüm olmasın mı? Fotoğrafın doğduğu andan itibaren bir sanat olduğunu biliyoruz. Fotoğraf, kendi kaydı ve sonsuzluğu ile doğar.
Bizi ele geçiren şey, kendimizi bu sonsuzluğun bir parçası gibi hissetmek. Biz zengin, görsel bir değnek olarak doğarız. Bu, ölümden intikam almamızı sağlar, çünkü hayatın daha iyi olmadığını biliyoruz. Hayatta yaptığımız her şey, ölümden daha önemlidir. Bu nedenle fotoğraf, bir intikam, dünyaya kendimizi dayatma yoludur ve aynı zamanda bir savunma, yalnızlığa ve yalnızlığı korumaya yönelik bir yoldur. Bir fotoğrafı gördüğümüzde, yalnız bir şeyi uyandırmışızdır. Yalnızlık bir anlatıdır. Foto muhabirleri ve savaş fotoğrafçıları, bize bu yalnızlığı sunan fotoğrafçılardır. Yalnızlık bir hendek, ve belki de ölümle yüzleşebilecek tek dilin bu olduğu bir dilidir. Görme, bize hayattaki varlığımızı verir.
Vilém Flusser, fotoğrafların ölünce geride kalacağını ve onların başkalarının yaşamlarında bizim varlığımızı uzattığını ve yoğunlaştırdığını söylerdi. Bu konuda hemfikir misiniz?
Tabii ki. Flusser aynı zamanda hafızanın unutkanlık kadar önemli olduğunu savunur, çünkü ilk büyük gücümüz, kazandığımız ilk büyük enerji, zekadır. Zeka bir savunma ve saldırı olarak işlev görür, bizi egemenlik kurmak isteyen diğer zekalardan korumak için yeterli özgürlüğü içerir. Zeka, dünyayı bakış yoluyla düzenlemeyi içerir. Neden anne ilk önemli ilham kaynağımızdır? Bir çocuğun gördüğü ilk manzara nedir? Bakış!
Bu kadar farklı alanlarda çalıştıktan sonra kendinizi bir fotoğrafçı olarak mı görüyorsunuz?
Cevaplarım: Ben fotoğrafım. Katalan sanatçı Joan Fontcuberta, “Kendimi fotoğraf gibi hissediyorum” der. Bu ifadeyi beğeniyorum çünkü fotoğraf hakkındaki düşüncelerimi özetliyor. Fotoğraf, siz olduğunuz her şeye güç verir. Günümüzde hayatı hızla geçen tehlikeli teknolojilerle yaşıyoruz. İnsanlar, hiçbir işleri olmasa bile sürekli acele ediyorlar.
Fotoğraf çeker gibi resim yapmayı, çizer gibi yazmayı ve fotoğraf çeker gibi resim yapmayı sevdiğinizi söylüyorsunuz.
Bu otomatik yazının ilkesidir. Bilinçsiz bir şekilde serbest bırakmak ve onu özgür bırakmak. Hiçbir fikir kaydetmeden yazmaya başlarım, yazının serbestçe gelişmesine izin veririm. Bugün bunu neredeyse her şeyde kullanıyorum. Örneğin çizime önceden belirlenmiş bir fikirle yaklaşmam; şeyler kendiliğinden ortaya çıkar. Görünmeyene dair bir sezgiye sahip olabilirsiniz, görünmez olanın içinde bulunan bir hayal gücü biçimi. Görünmeyenleri bilen bir kişi olabilirsiniz.
Fotoğrafçılığın deneyimi de biraz böyle. Görünmeyeni orada görünür kılıyoruz. Görünmeyen bir güç, bir sahiplik, bir var olma biçimidir. Sonra bütün bu felsefe, sanatçının biraz da hayal katarak geliştirmesi gerektiği şey gibi görünüyor. Bir görüntü gördüğümde, o zaten bir fotoğraf olduğunda, onu fotoğraflamam. Kopyalamak utandırıcı hissettirir; sanki zaten bir fotoğraf olarak onaylanmış gibi hissederim. Bu, demek istediğim, fotoğrafın biz onu çekmeden önce yapıldığıdır. O doğada vardır ve doğa, fotoğrafı bize aramaya gelmiştir. Bize ulaşan bir bilim haline geldi. Bu, hafıza sorusu gibi bir şeydir. Hafıza da fotoğrafın peşinden gitti, sadece görüntüye ihtiyaç duyduğu için. İşte fotoğrafın büyük potansiyeli budur, şeylerin doğrulaması, kanıtıdır.
Sürrealist sanat akımı (gerçeküstücülük) Avrupa’da tam da iki dünya savaşı arasında doğmuş; Salvador Dali, Rene Magritte, Joan Miró, Pablo Picasso, Frida Kahlo, Marc Chagall, Paul Eluard, Pierre Reverdy ve Philippe Soupault; Türkiye’de ise Orhan Veli Kanık, İlhan Berk ve Cemal Süreyya gibi isimlerle her zaman beni derinden etkilemiş, heyecanlandırmış, gerçeklik algımı sarsmış ve düşünsel dünyamı zenginleştirmiştir. Geçtiğimiz iki senedir içime çektiğim Portekiz coğrafyasında ise bu alanda tarihe meydan okuyan işlere imza atmış figürlerden biri Mário Cesariny’dir.
Mário Cesariny de Vasconcelos, 9 Ağustos 1923 tarihinde Lizbon’da doğmuş; şair, ressam, çevirmen olarak bilinir ve Portekiz Sürrealizmi’nin büyük ustalarından biri olarak kabul edilir. António Arroio Sanat Okulu’na devam ederken (1936-1943) diğer genç sanatçılarla tanışır ve Lizbon’daki Café Herminius’ta dadaist özelliklere sahip bir toplantıda buluşur. 1947’de Paris’e seyahat eder ve Fransız sürrealist grubu üyeleri, özellikle André Breton, Victor Brauner ve Henri Pastoureau ile tanışma fırsatı bulur. Aynı yıl içinde, Portekiz’deki o dönem egemen olan siyasi düzene ve egemen şiir akımlarına karşı protesto etmek amacıyla kurulan Lizbon Sürrealist Grubu’na katılır. Sürrealizmin plastik alanında yeni tekniklerin, malzemelerin keşfine öncülük etmesi ve eserlerine mizah, ironi, eleştiri, saygısızlık ve dram katmasıyla öne çıkar. Sürrealist gruplardan uzaklaşmasına rağmen, Mário Cesariny, Portekiz ve yurtdışında çeşitli sergileri teşvik eden ve düzenleyen, uluslararası ilişkiler kurmuş ve özellikle Phases grubuyla iletişim kurmuş bir figür olarak etkileyici bir kariyer geliştirmeye devam etmiştir. Hem bireysel hem de kolektif kariyeri bir dizi sergiyle süslenmiştir, bunlardan bazıları şunlardır: “Sürrealizm ve Harikulade Resim” (Lizbon, 1984) ve “Sürrealizm veya Değil İlk Sergisi” (Galeria S. Mamede – Lizbon 1994). Kapsamlı edebi eserlerinden ise bazıları şunlardır: “Görünür Beden” (1950); “Günlük Gerçekliğin Onarılması Üzerine Konuşma” (1952); “Álvaro de Campos’un Övgüsü ve Basitleştirilmesi” (1953); “Hokkabazlık El Kitabı” (1956); “Ölüm Cezası” (1957); “Büyük ve Küçük Bazı Büyük Mitler ve Küçük Mitler” (1958); “Çekici Ceset Garip İzleri Antolojisi” (1961); “Sürreal/İğrençlik Antolojisi” (1963); “Sürrealist Müdahale” (1966); “Titania ve Yakılan Şehir” (1977). Ardında bıraktığı bu çeşitli eserler onu günümüzün en zengin ve karmaşık edebi çalışmalarından birine sahip, sürrealist bir yazar statüsüne getirmiştir. 20. yüzyılın Portekiz kültürünün bir figürünü hatırlamak ve onurlandırmak amacıyla, ölüm yıldönümünde Mário Cesariny Toplantıları her yıl düzenlenir. 26 Kasım 2006’da Lizbon’da vefat eder.
Efe ERSOY
IG: @ef.ersoy & @ef.ersoy.bw
*bu yazıda kullanılan referanslar linkler halinde metin içinde bulunabilir.
İletişim: [email protected]
